Missa de Sant Narcís

La devoció a sant Narcís culminà a la ciutat de Girona el 1792 amb la consagració de la seva capella situada dins de la basílica de sant Feliu. Aquesta devoció tenia una llarga història iniciada als voltants de l’any 1000. Abans d’aquesta època la veneració dels gironins anava cap a Sant Feliu, soldat romà martiritzat al s. IV on avui hi ha la seva basílica. El creixement de la ciutat durant els segles X i XI la van convertir en capital de la Catalunya Vella. La primitiva catedral dedicada a sant Feliu era fora muralla i a inicis del s. XI va ser traslladada a un nou edifici romànic situat dins la muralla, en el lloc on els romans havien edificat un temple. Aquesta embranzida constructiva fou un dels resultats de l’or portat el 1010 pels mercenaris gironins que van anar a lluitar a Còrdova al costat dels berbers contra els àrabs, encapçalats pel seu bisbe. Des de la nova catedral i des del nou convent de sant Daniel es van difondre tant la nova litúrgia com la nova mentalitat romana que van anar suplantant la litúrgia i la mentalitat mossàrab tradicionals, encapsulades per la conquesta àrab de la península. La creixent importància de la ciutat culminà en la celebració de dos concilis regionals a la nova catedral el 1066 i el 1078: Roma va triar Girona per celebrar-los i no pas Narbona ni Barcelona. Alhora, la progressiva instal·lació del feudalisme va acompanyar aquests forts canvis socials.
El segon període de creixement de la devoció a Sant Narcís arribà el 1285 amb la conquesta francesa de la ciutat. El rei de França Felip l’Ardit intentà suplantar Pere el Gran com rei de Catalunya amb el suport del papa. Després d’envair el Rosselló va conquerir Girona, amb uns soldats bàrbars que varen assaltar la basílica de sant Feliu i en van 07_MissaStNarcis_llibret.indd 3 2/6/23 11:30
4
destrossar el seu interior. Qui va patir-ne més fou el sepulcre de sant Narcís, ignorem el perquè, atès que seria menys rellevant que el de Sant Feliu. Dies abans de la rendició de la ciutat, Roger de Llúria havia aniquilat la flota francesa que abastia els seus soldats. La fam que això els provocà i la seva manca d’higiene, notòria per les mosques que atacaven tant els seus soldats com els seus cavalls, van obligar-los a retirar-se i aleshores van ser vençuts pels soldats de Pere el Gran. Aquests fets victoriosos van ser atribuïts pels gironins a la intervenció de Sant Narcís com a càstig per la profanació del seu sepulcre.
Ben aviat va néixer una confraria del sant, que va decidir la construcció d’un nou sepulcre que substituís el profanat pels francesos. El nou sepulcre va ser encarregat al vitraller Joan de Tournai, que realitzà una obra magnífica i va ser situat a tocar del presbiteri de la
basílica de Sant Feliu, on encara és. Possiblement fou en aquest context que quedà fixada la tradició de considerar sant Narcís com a bisbe –l’original de Jerusalem ho va ser– i sant Feliu, que era soldat romà, com a diaca seu.
El tercer període de creixement d’aquesta devoció va venir de la forta renovació cristiana sorgida del concili de Trento a finals del s. XVI, que creà una forta polarització jeràrquica dins l’Església, amb el control de la pietat popular i la depuració de les pràctiques religioses. La litúrgia tridentina era rígida, ben igual a tot arreu, amb l’exclusivitat del llatí com a llengua de pregària pública i la generalització dels bancs a les esglésies per tal que els fidels poguessin seguir la missa i els oficis, tot i que potser sense entendre’ls gaire. Aquestes restriccions van anar acompanyades de diverses contra07_
MissaStNarcis_llibret.indd 4 2/6/23 11:30
5
partides: un notable impuls de la música dins de les esglésies amb la creació de capelles de música, la utilització dels nous instruments musicals de corda, essencialment violins, l’aparició de noves ordes religioses, –a Girona les principals foren carmelites, jesuïtes i caputxins– i també el foment de les devocions als sants. En aquest marc mental van tornar a florir els goigs populars en llaor dels sants i van aparèixer nous llibres historiant les seves vides. A Girona es van publicar obres erudites narrant amb més o menys imaginació la vida de sant Narcís. Alhora, els setges imposats a la ciutat per Lluís XIV –entossudit a ampliar els seus dominis cap al sud– van oferir noves ocasions d’atribuir-li la seva protecció davant els atacs francesos. Així pot dir-se que mentre que els exèrcits francesos anaven atacant repetidament la ciutat anava augmentant la devoció a sant Narcís alhora que la de sant Feliu anava esmorteint-se. Es en aquest marc que van aparèixer els goigs al sant, inicialment en català, i que després van ser substituïts pels villancets polifònics en castellà per retornar finalment vers el 1780 altre cop al català original.
Aquest tercer període devocional va culminar amb la construcció d’una capella dins la basílica de Sant Feliu on poder acollir amb tota dignitat el sepulcre del sant, essent-ne els promotors els canonges de sant Feliu. Un primer intent es va fer el 1638 quan van demanar al bisbe Gregori Parcero de poder-lo construir, però la Guerra dels Segadors, iniciada pocs temps després, va frustrar-lo. Uns 150 anys més tard van tornar-ho a plantejar al bisbe del moment, Tomàs de Lorenzana. Aquest inicialment s’hi mostrà contrari, però al cap d’un temps va canviar d’opinió i en va promoure la construcció convi07_
MissaStNarcis_llibret.indd 5 2/6/23 11:30
6
dant-hi en un famós sermó tots els seus fidels a participar-hi. Així, es van aconseguir 80.000 lliures, de procedència molt diversa, quantitat fabulosa per a una ciutat d’uns 8 000 habitants.
La capella va ser construïda en 10 anys i per tal d’obtenir un espai suficient va haver-se d’enderrocar el claustre medieval de la basílica i una casa adjunta. L’obra va ser encarregada a un arquitecte de renom, Buenaventura Rodríguez, que la va construir segons l’estil arquitectònic de l’època: dos espais consecutius de planta oval coberts amb volta de canó, seguits d’un altar amb un baldaquí suportat per columnes de marbre italià, i al seu darrera un espai circular cupulat, ornat amb pintures al·lusives al sant, obra de Manel Tramulles. La capella va acabar sent una església dins d’una altra església.
La consagració del nou espai va culminar amb el trasllat del cos de sant Narcís al nou sepulcre situat sota del nou altar dedicat al sant. L’acte, solemníssim, es feu la tarda del 2 de setembre de 1792 i l’endemà es celebrà la gran missa amb què va concloure aquesta consagració. D’aquesta missa ens queda la partitura que el mestre de capella Josep Pons va compondre per a la ocasió: Misa sobre el himno Deus tuorum militum. És una missa de grans proporcions molt adient a la gran solemnitat d’aquesta consagració. Aquesta solemnitat, però, va fer ressorgir les tensions existents entre els canonges de sant Feliu i els de la catedral, d’una banda i les del capítol de sant Feliu amb l’Ajuntament de l’altra. En ambdós casos eren per problemes protocol·laris, problemes però que van endarrerir durant mesos aquesta consagració, endarreriment que segurament es reflecteix en la partitura conservada. Sembla clar que aquesta partitura és una
07_MissaStNarcis_llibret.indd 6 2/6/23 11:30
7
obra elaborada en dos moments diferents, si fem cas de les dates anyals que porten algunes particel·les. El conjunt és una missa de gran format, no apta per a aficionats, que mostra les possibilitats musicals de la Girona de l’època. Pons hi combina ritmes marcials amb ritmes pastorals, llueix contrastos sonors amb l’alternança de solos i tutti, juga amb els canvis de tonalitat i aconsegueix una notable compenetració entre veus i instruments, tot al servei d’una intensa expressió religiosa.
La present edició ha omès el Credo per raons tècniques i també ha omès els curts compassos de viola i de flauta, que en la seva estrena deurien realitzar violinistes i oboistes respectivament.

Kyrie

1 (Introducció instrumental) Aquesta àmplia introducció en re major és pròpia de l’escola vienesa, i en ella els diferents instruments dialoguen entre si: les trompes, amb la seva potència sonora, inicien el moviment, seguides pels violins amb una melodia més lírica i menys forta contestada per les trompes i els oboès. Aquest esquema es repeteix amb diferents variants, amb fragments curts on actuen tots els instruments o bé en altres on oboès i violins actuen sols.

2 Kyrie eleison. És un moviment lent, suplicant, on les diferents veus creen com a dissonàncies insinuant una pregària litúrgica. A mig moviment el ritme es torna més ràpid per tornar més endavant a un to més suplicant amb totes les veus juntes. La part final queda penjada, a l’aire, introduint el moviment següent.

3 Christe eleison. Moviment més alegre i dinàmic que l’anterior començant amb els violins que acompanyen l’entrada desplaçada de les veus solistes per acabar després en un passatge fugat amb suport orquestral de forta intensitat sonora. Després, un curt diàleg entre instruments i solistes vocals, de caire líric, porta a repetir el passatge fugat.

4 Kyrie eleison. Continua amb la mateixa melodia que els números anteriors, amb un acord final acompanyat d’un solo instrumental que torna a la deprecació del primer Kyrie.

Gloria

5 Gloria in excelsis Deo. Sense l’inici gregorià usual, comença amb un lluït i curt duo de sopranos.

6 Et in terra pax hominibus. És un dels moviments principals de l’obra que segurament cal relacionar amb la presència a la ciutat d’uns 150 clergues francesos que fugien de les violències de la revolució. Iniciat amb un solo de baix correspost per les dues sopranos i completat pel tutti, s’hi afegeixen els diferents instruments tot alternant solos curts que ressalten les paraules bonae voluntatis i també les d’et in terra pax hominibus, repetit insistentment de diverses maneres. Es clara la relació d’aquest passatge amb la revolució francesa.

7 Laudamus te. Els instruments introdueixen un solo de lluïment de soprano, seguit de diversos solos a les altres veus solistes que continuen el diàleg entre elles de forma molt virtuosa. Cadascuna d’elles repeteix diversos cops el text litúrgic, ja en forma de solo, ja barrejant-lo de forma superposada com en una trena vocal. El gratias agimus tibi té un primer passatge on el cor dialoga amb els solistes tot seguint el ritme anterior, passatge que es repeteix dos cops. En una segona part el ritme s’accelera i un duo vocal curt introdueix el tutti ressaltant el text propter magnam gloriam tuam.

8 Domine Deus, rex coelestis. (Quinteto). Arranca amb una introducció instrumental on els violins exposen el tema i dialoguen amb oboès i trompes. Els solistes vocals reprenen la mateixa melodia afegint colors i matisos propis tot enriquint el text litúrgic. Després de la seva actuació totes les veus presenten novament el text però ara en una sàvia barreja que recorda les del barroc central. L’elaboració d’aquesta part és una altra mostra de l’habilitat de Pons.

9 Qui tollis. Els instruments comencen una melodia lenta de caire penitencial que reprèn la soprano amb el text miserere nobis, melodia i pregària suplicants, respostes primer pels instruments i després per les altres veus de manera deprecativa, alternant solos vocals amb tutti, tots ells demanant misericòrdia amb el suport rítmic dels instruments. La pregària de la soprano al suscipe segueix el mateix esquema, insinuant una terribilitat notable amb el ritme insistent dels instruments.

10 Qui sedes ad dexteram Patris. La melodia d’aquest vigorós solo de baix contraposa la majestat divina a la petició de misericòrdia, petició que es repeteix diverses vegades amb diferents acompanyaments instrumentals.

11 Quoniam tu solus. Si l’apartat anterior era un solo vocal, aquest és un duo, diàleg entre el vent i la corda, duo inicial que va seguit per un solo de soprano tot repetint la melodia dels violins, melodia contestada pel tenor amb el mateix text però amb una tonada una mica diferent. El paràgraf Tu solus dominus té unes vocalitzacions preciosistes que dibuixen els atributs de sant i de senyor altíssim proclamats pel text llatí.

12 Cum Sancto Spiritu. És el moviment més notable de tots. El cor de solistes l’inicia lentament i és respost pel tutti. La melodia, untuosa, es repetida pels diferents solistes. Exposat el tema segueix un fort contrast rítmic amb un moviment fugat on participen tots: solistes, tutti i instruments. El paràgraf fugat acaba amb unes dissonàncies vocals que porten a un nou paràgraf fugat amb l’amén final, on els solistes canten cum sancto spiritu i el tutti va repetint amén fins arribar a un breu interval instrumental després del qual torna el moviment fugat. L’esplendor d’aquest fragment fa pensar en un final de composició, no en un punt i seguit.

Sanctus

13 Sanctus. Aquí entrem en un món musical força diferent de l’anterior. L’extensió del moviment és força més curt i el seu ritme contrasta amb el de l’hosanna posterior. El moviment s’inicia amb un breu duo de sopranos seguit del tutti que remarca la potència del Deus Sabaot o Déu dels exèrcits celestials. El mateix esquema vocal es repeteix a l’hosanna.

14 Benedictus. Aquest apartat té aires pastorals basat en un trio vocal dels solistes. S’inicia amb els violins que presenten la melodia que és represa pel contratenor, el tenor i finalment el baix. El final d’aquest passatge contrasta amb el del Glòria pel seu final sobtat i sense desenvolupament.

Agnus Dei

15 Agnus Dei. En aquest darrer moviment es solapen el verset primer amb l’inici del segon. S’inicia amb curt un duo de sopranos seguit del cor del tutti amb una melodia suplicant, al final de la qual s’hi afegeix l’inici del segon verset, més lent, més expressiu i amb notables dissonàncies vocals. En el tercer verset el ritme canvia radicalment tornant-se molt alegre, i en ell solistes, tutti i instruments dialoguen sobre les paraules dona nobis pacem, repetint-les diversos cops.
 

Informació tècnica del CD

Direcció: Pere Lluís Biosca