|
La Setmana Santa de la Girona Barroca
Música Antiga
de Girona presenta en aquest CD algunes de les composicions de la Setmana
Santa gironina de l’època del barroc, concretament d’entre els anys 1682 i
1774. Són composicions d’una època –gairebé cent anys– en què Girona va
transitar de ciutat d’artesans a ciutat de serveis, amb un notable creixement
urbà, d’uns 4000 a uns 8000 habitants. Aquest evolució va veure desaparèixer
el bandolerisme nobiliari del renaixement i va anar acompanyada de l’arribada
de noves ordes religioses amb noves perspectives humanístiques: carmelites
descalços, jesuïtes, servites, caputxins, etc. D’altra banda la potenciació
de la música eclesiàstica després del concili de Trento va renovar no només
la música de la catedral sinó també la dels convents de la ciutat, que
augmentaran ara els seus encàrrecs a la capella musical de la catedral.
Aquesta renovació va anar acompanyada de la supressió de les representacions
teatrals de dins dels temples, que tot sovint eren musicades.
Dins l’arxiu catedralici sobta la manca de
composicions musicals dedicades al dia de Pasqua, i per contra
sovintegen les dedicades al Nadal, tot i que en altres indrets del món
catòlic la música de Pasqua era important, així com també ho era dins del món
protestant.
Les obres triades per a aquest CD poden assignar-se
a tres tipus de celebracions litúrgiques: a) la devoció de les 40 hores,
devoció de caire eucarístic que començava la tarda del diumenge de Rams i
acabava el dimarts sant al matí; b) la petita processó de la reserva del
Santíssim, feta en acabar la missa del Dijous Sant; c) la litúrgia del
Divendres Sant, amb les lliçons de tenebres. Totes elles van ser cantades
dins la catedral, fora de dues que ho ha van ser molt probablement dins
l’església dels Dolors el divendres anterior al diumenge de Rams. Totes dues
són de caire penitencial, una de Gaz Oh que mandas de amor, i l’altra Milagro
patente, de Gònima.
Excepte tres obres llatines la resta són poemes
castellans que expressen l’espiritualitat dels grups dirigents de la ciutat:
la carmelitana, la més moderna, s’aparta de l’espiritualitat dels escolàstics
i compara la relació del creient amb Déu a la dels amants, confiant en el
poder de l’amor per superar la divisió interior de la persona. Per contra la
mentalitat escolàstica o clàssica, representada a Girona principalment pels
dominics i pels jesuïtes, realça la misèria humana i les conseqüències del
pecat tot incitant el pecador a demanar perdó. Finalment l’espiritualitat
dels Servites confia en convertir els pecadors per la via emocional,
mostrant-los la cruesa i el dolor de la Passió de Jesús. Totes tres vies
espirituals presenten el fidel de forma molt abstracta, sense apuntar mai
vers cap grup social ni vers cap persona.
La forma musical preponderant és el Quatro, composició a quatre veus amb dos tiples,
sense baix i amb acompanyament continu, feta en la versió present amb orgue
positiu, violoncel i llaüt. Aquesta forma musical, efectiva i
econòmica, va perdurar més d’un segle a Girona, i l’hem de relacionar d’una
banda amb l’escola de la catedral on vivien els quatre escolans de cor,
encarregats de les veus agudes, i de l’altra amb la probable manca de veus
greus competents dins la ciutat. Motet i tono
són les altres dues formes musicals presents dins d’aquest CD: són formes
antigues, molt variables, i que a Girona van ser escombrades a finals del s.
XVII amb l’arribada dels villancets castellans, en època a Soler i Gaz. Tant aquest darrer autor com Gònima
comencen sovint llurs obres sense cap introducció instrumental, amb una veu
que està acompanyada de les altres i totes juntes exposen l’argument de
l’obra. Per contra Soler, antecessor de Gaz, les
inicia sovint amb un solo vocal, que permet comprendre el tema de la
composició, tema replicat després per les altres veus de manera polifònica.
Les dues obres a solo que presentem hem de relacionar-los segurament amb alguns
moments de dificultats econòmiques de la capella de música, sigui per alguna
crisi econòmica, com la de 1761 en època de Gònima,
sigui per un setge militar com el que Gaz va patir
amb la invasió francesa de 1694.
La sofisticació rítmica, la combinació de solos i
cor, la barreja subtil de les diferents veus a cor o a solo,
utilització de noves harmonies en algunes de les obres mostren el perquè la
catedral de Girona va ser la principal escola de mestres de capella per a
tota la Península durant en la segona meitat del s. XVIII. Van ser els fruits
d’una llarga tradició d’excel·lents mestres de capella, de Soler fins a Gònima, passant per Gaz.
Els textos castellans mostren la complexitat de la poesia
barroca, que presenta unes innovadores anàlisis psicològiques sobre
l’equilibri emocional del fidel en general i del pecador en particular, amb
un vocabulari rebuscat que porta a preguntar-se quins eren els destinataris
d’aquestes poemes tan elaborats. No sabem si tots els textos són obra dels
mestres de capella que els signen o bé hi han intervingut altres autors.
1- Milagro patente
Composició
penitencial de la Setmana Santa sobre la dualitat de la persona humana,
espiritual i material alhora, amb versos que descriuen amb imatges
punyents l’angoixa del pecador temorós de no aconseguir la misericòrdia
divina. Les dissonàncies musicals ressalten aquesta angoixa que acaba en un
gemec de desesperació acompanyat d’una invocació a la pietat divina. Era
l’esquema de l’espiritualitat de la Congregació dels Dolors, lloc on
segurament va interpretar-se en el marc dels exercicis espirituals que
celebra cada any la congregació el divendres anterior al diumenge de Rams.
L’alternança de ritmes, el protagonisme solista del baix continu amb la
combinació de solos i tutti fan de la
composició una obra molt aconseguida, tal i com ho mostra el molt notable
desgast sofert pel paper de les seves particel·les.
2 -
Constante anima el Cuidado
Composició de caire penitencial
i eucarístic, segurament per a la devoció de les 40 hores, devoció que
s’iniciava la tarda del diumenge de Rams i concloïa el matí del dimarts sant.
El text, de notable contingut filosòfic, es basa en la personificació de Cuidado, personatge al·legòric que anima el
pecador penedit a suportar el pes de les conseqüències del seu pecat –de
la cadena el peso altivo–i oposa a tot plaer humà el dolor corresponent
tot utilitzant un text complicat com era usual a la poesia barroca. Les
paraules que hi surten – amor, plaer, angoixa, gust... – suggereixen una
espiritualitat carmelitana, on l’amor ho pot tot, ja que és la
principal eina de salvació. Es difícil d’esbrinar si el seu autor les
utilitza aquí com un recurs acadèmic o bé ho fa amb la intenció de promoure
el penediment entre els seus oients, segurament el bisbe i el seu seguici,
com ho suggereix l’estil del poema. Des del punt de vista musical l’obra és
una cantata que s’inicia polifònicament sense introducció instrumental i on
les diverses veus s’alternen a solo, en una mena de recitat poètic, amb una
ària també a solo. La influència napolitana és clara i Gònima,
el seu autor, va ser-ne un notable seguidor. L’èxit d’aquesta partitura es
nota en el gran desgast d’ús que tenen les particel·les que ens han
arribat.
3- Oh qué mandas de amor
Obra singular que presenta un testament imaginari fet per Jesús clavat en
creu. Aquesta composició de lloc és pròpia de les tècniques catequètiques del
barroc, similars a la utilitzada pel mateix Gaz en
un altre villancet de caràcter moralista – Al juego
del hombre, Fabio– on utilitza el joc de cartes
per mostrar els perills de la seducció femenina. Ignorem les circumstàncies
de la seva utilització, i perquè és a solo de soprano. Aquest fet i el
contingut del seu text porten a pensar com a probable destinatària la
Congregació dels Dolors, atès que el divendres anterior al diumenge de Rams
aquesta congregació celebra els seus propis exercicis espirituals que
inclouen una part musical referent a la passió de Jesús. En època de Gònima aquesta part musical va generar diversos
oratoris – Amor y Dolor n’és un d’ells– i és ben possible que
els anys anteriors –època de Gaz– en comptes
d’oratoris s’utilitzés un tipus de villancet com el present. Es difícil
d’imaginar que una composició d‘aquest tipus fos cantada dins d’algun acte
litúrgic de la catedral gironina, atesa la rigidesa litúrgica de l’època.
4- Panem et vinum obtulit
Motet eucarístic singular de text
llatí que uneix dos textos bíblics procedents de llocs diferents i sense cap
altre nexe d’unió que el del pa i el vi, elements que una antiga tradició
litúrgica els considera referents de l’Eucaristia. La seva utilització ens és
desconeguda, podria ser tant dins la devoció de les 40 hores com dins la
celebració eucarística del Dijous Sant. El fet que sigui un solo de durada
curta pot suggerir la seva utilització en la petita processó de reserva del
Santíssim després de la missa d’aquest dia. La incitació a
l’embriaguesa i la potenciació de l’amor amical podrien portar a
considerar l’obra com a propera a la mentalitat dels carmelites descalços,
fet que indicaria la destinació d’aquesta composició, ateses les intenses
relacions de Gònima amb el seu convent gironí.
L’experimentació de noves harmonies podria indicar que és una obra
tardana d’aquest mestre de capella.
5- Amante avecilla
Composició molt aconseguida que
presenta el dolor que pateix el fidel que cerca Déu i no el troba
fàcilment. El seu caràcter carmelità el veiem en les imatges usuals que
utilitza aquesta escola d’espiritualitat: les aus, que amb la seva llibertat
de moviment són símbols de l’ànima humana; el caçador místic –Jesús
vingut al món per salvar les persones i que actua mitjançant les fletxes de
l’Amor – i l’Hòstia consagrada, capaç d’extasiar el fidel creient. El diàleg
d’aquest fidel amb l’au expressa bellament els diferents instants viscuts en
la recerca de l’Amor diví, instants que la melodia de l’ària ressalta quan
imita els refilets d’un ocell. La importància dels carmelites a la Girona del
s. XVIII és un tema a investigar, ja que van representar una de les novetats
religioses a la ciutat amb el seu inconformisme davant el racionalisme
religiós d’altres ordes, fet que va convertir el seu convent en un prestigiós
nucli eclesiàstic de notable influència social. La forma musical és també la
cantata d’influx napolità, sense introducció instrumental, on alternen
sàviament solos i cor, ritmes lents i ritmes ràpids, un recitat i una ària
sense prescindir de les cobles usuals dels villancets. El gran desgast de les
particel·les és senyal de la seva freqüent utilització posterior.
6- Corazones que ardéis
Composició
eucarística de marcat caràcter carmelità, cantat segurament a l’inici de les
40 hores, hora solemne dedicada al bisbe i al seu seguici. El text té alguna
al·lusió penitencial però és marginal, perquè hi predominen les imatges
típiques d’aquesta espiritualitat: la fletxa amorosa, la flama de l’amor, el
dolor amorós, els gemecs amorosos, etc. La imatge de les estrelles com a
llàgrimes de Déu amorós és remarcable. El poema acaba amb una exhortació a
demanar perdó pels pecats fets. És remarcable també que el text utilitzi
sempre el plural, tant en la part expositiva com en l’exhortativa, excepte en
els dos darrers versos, on hi ha la petició de perdó. L’esquema musical és el
típic de Gònima: tornada inicial, cobles a solo,
recitat i ària. Es una adaptació del model de cantata napolità.
7- Lamentatio secunda: Lamed
Composició de text llatí amb una crua reflexió sobre les causes de la conquesta i destrucció de la
ciutat de Jerusalem per part dels babilonis l’any 586 a.C. amb l’anorreament
del seu Temple. L’autor conclou que la perversió moral dels jueus ha estat la causa de la ruïna d’aquesta ciutat. La litúrgia de
la Setmana Santa utilitza aquesta lamentació per fer reflexionar els fidels
sobre les conseqüències del pecat, tot utilitzant el llenguatge rude del profeta i les imatges colpidores pròpies d’un setge. Cal imaginar
l’efecte moralitzador d’aquesta obra tenint en compte que es cantava a quarts
de set del matí des de dins del cor situat al centre de l’àmplia i alta nau
il·luminada amb la llum dels canelobres i amb les imatges tapades amb teixit
de color lila. Gaz acompanya aquestes imatges colpidores amb una música alhora dolça i trista que utilitza les dissonàncies per
remarcar el dolor expressat en alguns versets.
8-
Diviserunt sibi
vestimenta mea
Petita composició de Francesc
Soler, el mestre de capella que va renovar profundament el funcionament de la
capella de música de la catedral i va crear-ne l’arxiu musical. Escrita per a
la breu processó de reserva del Santíssim del Dijous Sant, el seu text uneix
tres frases llatines de procedència diversa. D’una banda el repartiment dels
vestits del salm 21, de l’altra les darreres paraules de Jesús clavat a la
creu, segons l’evangelista Mateu i finalment el text d‘una antífona de la
litúrgia del Dissabte Sant. Totes tres fan referència a tres moments successius
de la passió de Jesús. La música és processional, solemne, sense canvis de
ritme i és homofònica, fet que permet entendre el text sense cap esforç
especial. Es una música que recorda la música renaixentista de Setmana
Santa.
9-
Hoy Amor, porque acierte la herida
Composició
eucarística de caire moralista que adverteix dels perills d’anar a combregar
indegudament. És una obra pròpia de la devoció de les 40 hores que deuria
executar-se davant del bisbe i del seu seguici. El seu text barreja de manera
singular algunes de les imatges amatòries pròpies de l’espiritualitat
carmelitana amb el rigorisme –possiblement d’origen francès– més propi de
l’espiritualitat dels jesuïtes. El text poètic abunda en contradiccions,
recurs propi del barroc que vol captivar així l’oient amb al·lusions
enigmàtiques i versos aparentment contradictoris. L’ obra comença amb una
esplèndida estrofa polifònica que situa el fidel pregant i mirant l’Hòstia
consagrada situada damunt l’altar mentre examina la rectitud de la seva vida,
talment ho feien els exercicis espirituals dels jesuïtes. Aquesta mirada del
creient, alhora interior i vers l’Hòstia, es representa com una fletxa que si
no encerta el seu blanc –els errors del seu mal comportament– ho pagarà car (¡ay de mi si no doy en el blanco!). La segona part de totes les estrofes
utilitza el recurs estilístic “¡ay de mi!”
propi de la poesia amorosa del barroc castellà, recurs utilitzat també per
l’escola carmelitana. L’estructura rítmica és un indici clar de la seva
antiguitat.
10- ¿Qué disfraces
son
estos?
Composició
eucarística pròpia també de la devoció de les 40 hores, que barreja com a
l’obra anterior dos tipus d’espiritualitat, la carmelitana amb la tradicional
escolàstica. També aquí la tornada inicial és molt elaborada i solemne, on,
després de l’enunciat a solo, la resta de les veus responen utilitzant els
recursos de la polifonia barroca, recursos que més endavant s’ampliaran
amb la utilització de l’eco, particularment a les estrofes senars.
L’elaboració polifònica de les estrofes permet donar-hi una varietat
singular, tot i el contrast evident entre el desenvolupament de la tornada i
la senzillesa de les cobles. El text musicat mostra una familiaritat
sorprenent amb Déu, i la facilitat amb què utilitza els conceptes filosòfics
d’espai i els de la percepció de la realitat, indiquen l’alt nivell cultural
del seu autor.
|
